峴傭說詩 第七章語不驚人死不休:鍊字與煉意

    語不驚人死不休：鍊字與煉意

    作者：李元洛

    「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」是詩聖杜甫著名的兩句詩，一千多年來的中國詩壇儘管新舊代嬗，但是，「語不驚人死不體」，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術旗幟。

    「語不驚人死不休」的含意是豐富的，「鍊字」與「煉意」即其中之一。我國的六典詩歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的「悠然見南山」的「見」字，但「鍊字」、「鍊句」畢竟是詩歌創作到了高度繁榮的唐代的自覺的產物。我國古代詩論中所說的「詩眼」，「句眼」、「一字眼」等等，就是對詩歌創作中的鍊字所作的理論概括，而「吟安一個字，燃斷數莖須」（盧延讓）、「詩賦以一字見工拙」（蘇東坡）等等，則是詩人們自道創作辛苦之辭，而熟悉「推敲」這一鍊字的經典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》，其中之一寫道：「青雲高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮後，百川春水自東流。」作者以形象的詩句描繪詩創作中鍊字的過程，以及詩人煉得至當至雋的字以後的美好心情。吟誦之餘，我們固然可以對鍊字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術的喜悅嗎？

    從大的範圍來說，古典詩歌的鍊字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側重地引例作一些說明。

    煉數量詞。數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關係，因此，從文學特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯澡乏味的。其實不然，優秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠湧出綠洲的魔杖，那經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以產生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的「一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹」，前人就稱之為「讀之騷逸欲絕」。李商隱的《錦瑟》，開篇就是「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年」，儘管元遺山慨嘆「獨恨無人作鄭箋」於前，王漁洋表示「一篇錦瑟解人難」於後，「五十弦」、「一弦」、「一柱」這些並非富於詩意的數墾詞，在高明的詩人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭的事實。「前村深雪裡，昨夜數枝開」，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的「數枝開」，改為「一枝開」，齊己因此而拜鄭谷為「一字師」，這故事是人們耳熟能詳的了，不必贅述。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔軒有詩云「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春」，元遺山認為既指明了「一樹」，就不能又說表疑問的「何處」，同時，一樹梅花也絕非早梅，於是他就把「一樹」改為「幾點」，「幾點」本身井沒有什麼奇特之處，但用在這裡描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。

    鍊形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中鍊形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞於句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作》中的「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗」，郭彥深就說「漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中」。怎樣描繪雪景？《詩經》中的「今我來思，雨雪霏霏」大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的「夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜」，可以說是後來居上。「雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蝴蝶飛來過牆去，應疑春色在鄰家」，這是王駕寫的《睛景》，王安石改後兩句為「蜂蝶紛紛過牆去，卻疑春色在鄰家」，除了易「蝴」為「蜂」，易「應」為「卻」之外，鍊字的關鍵就在於去「飛來」而改為「紛紛」，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆，才能令人動情地表現出晚春雨後特有的美景。至於形容詞的單用，如吳文英的「鄉夢窄，水天寬」（《鷓鴣天·化度寺》），「窄」與「寬」形容與對照俱妙；周密的「夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮」（《高陽台·寄越中諸友》），以「輕」字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之於表重量的觸覺，更是形容詞錘鍊中通感的妙用。鍊形容詞鑄於句首或句末，這種詩例也不為少見，如杜甫的「青惜峰巒過，黃知桔柚來」、「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」，「碧知湖外草，紅見海東雲」、「翠干危棧竹，紅膩小湖蓮」、「青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來」，是形容詞煉於句首，有如現代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。王維的「日落江湖白，潮來天地青」，李清照的「守著窗兒，獨自怎生得黑」，都是形容問煉於句末的範例，而元稹的「寥落古行官，宮花寂寞紅」，李商隱的「曾是寂寥全燼暗，斷無消息石榴紅」，也是鍊形容詞於句末，本是表熱鬧的宮花的「紅」，又形容之以表冷清的「寂寞」，鍊字而運用矛盾修辭法，更覺合情深婉。李商隱的「暗」與「紅」的色調對比，也許是從前人那裡得到過啟發吧？

    煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的，而真正能構成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態的，主要就是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌鍊字的主要內容，離開了煉動詞，鍊字藝術就會黯然失色。是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞。我們只要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有「月入歌扇，花承節鼓」一句，清人許槤在《六朝文絜》中評為「生錠可喜」，因為班婕妤詩有「裁為合歡扇，團圓似明月」，如果庚信化為「月似歌扇」，當然也無不可，卻遠不如動詞「入」的去熟生新，情韻迴蕩，而前面所說杜甫的「紅入桃花嫩」，恐怕也還是受了庚信的啟示。據說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的「平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤」十分自負，蘇東坡以為精神全見於「卷」字，而「飛」字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以「橫」字，結果使他嘆眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據詩的規定情境千錘百鍊。又如「吐」字，這是最平常易見而沒有什麼驚人之處的動詞了，杜甫有一聯詩句是「四更山吐月，殘夜水明樓」，蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了「明」字這一形容詞兼攝動詞的作用而富於動態之外，就是「吐」字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是「四年風露侵遊子，十月江湖吐亂洲」，高步瀛《唐宋詩舉要》讚賞說「言水落而洲出也，吐字下得奇警」。清代的查慎行，大約於此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩中寫道：「滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈」，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富於動力性的「吐」字的運用，真是不讓杜甫和陳與義專美於前了。

    虛詞的運用，在新詩創作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛詞的錘鍊恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出「作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸」，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善於運用虛字，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說：「詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如『江山有巴蜀，棟字自齊梁』，遠近數千里，上下數百年，只在『有』與『自』兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外」。又如他的《寄杜位》：「近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流。干戈況復塵隨眼，鬢髮還應雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江游？」前呼後應，仰承俯注，妙在虛字旋轉其間，使氣勢頓宕，情韻欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，去掉「與」、「共」二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為「仕宦至將相，富貴歸故鄉」，遞走後飛騎追加二「而」字成「仕宦而至將相，富貴而歸故鄉」，因此而使文義大為增光，那麼，從上面所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。

    正如同一個戰士要在統一號令之下才能充分發揮戰鬥力一樣，鍊字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中鍊句，句中鍊字，鍊字不單是煉聲、鍊形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：「古人不廢鍊字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。」從前引諸例來看，成功的鍊字都是和煉意緊密結合在一起的，鍊字，就是使「意」——作者主觀的情思和作品所表現的生活具體化、生動化、縱深化與美學化，只有煉出具體生動的富於美學內容和啟示性的字，才能使「意」具有感染人的力量。

    「語不驚人死不休」，是一面嚴肅的藝術旗幟，而在煉意的前提下鍊字，是使這面旗幟飛揚起來的風。