峴傭說詩 第十四章畫意與詩情

    畫意與詩情

    作者：李思敬

    自從蘇軾講「味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩」後，「詩中有畫」這四個字便常常被人用作詩章的讚詞了。確實的，不單是王維，許多詩人的名篇名句，每當我們吟味它，總覺得那麼新鮮，總覺得意趣無窮，真切如畫。那末，詩人是怎樣地抒寫這意趣，再現這如畫的境界的呢？這確實值得我們作悉心的探討。我們知道，畫家是以圖象、色彩形諸筆端，而詩人是以詞章、格律吟於口吻，但由於藝術家們觀察自然，描摹自然美時，常常具有共同的眼光，故可以不謀而暗契，殊途而同歸。因此，我們往往可以從畫卷中聽出詩人的吟聲，而在詩篇中又往往可以看到畫家的筆法。所以我們閱讀或欣賞古典詩詞，如果從畫家的技法，也就是造型藝術的手法著眼去探索詩情中的畫意，也許會對詩境的美認識得更真切。

    層次

    王維《新睛野望》中有一聯膾炙人口的名句：「白水明田外，碧峰出山後。」這首詩寫的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之後，極目四野，千重綠色，層次鮮明。田間，湛青碧綠；遠處水光如銀；再遠處，山色青蔥；更遠處，重重蒼碧。整個大自然似乎無一不是明淨而澄徹的。任是怎樣無心於山水的人，也不容你不覺得眼睛都似乎明亮了許多。面對這樣豐富多彩的自然景象，詩人把一切紛繁的細節都刪芟得乾乾淨淨，只突出地去描摹那景物的層次，然而卻真正抓住了最本質的東西。

    為了突出景物的層次，詩人精選了明暗交錯的四層色調，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一層層烘染開去，所運用的正是繪畫的技法。這是詩人構思的獨到之處。我想，倘使讓傅抱石、李可染來構思，他們的畫面也一定是如此的。正因為詩人立意於此，才產生了「如畫」的藝術效果。所以倘使只允許用一句話來說破這聯詩句何以會「詩中有畫」，那就是它具有造型藝術的強烈的層次感。

    詩是最高形式的語言藝術。如果從語言的角度探討這層次感的奧秘，我感到其藝術魅力主要蘊含在「明田外」和「出山後」這一對詞組裡。「明田外」，體現出平面上的層次，把「田」和「水」的交界分得極明確，而且把田野拓展得很寬。「出山後」，體現出立體上的層次，把遠山和近嶺的輪廓染得極清晰，並且把其間的距離又拉得相當遠。

    如果我們再把這對詞組放在藝術的顯微鏡下檢視，又可以看到千鈞之力幾乎全壓在了「明」字和「出」字上。這兩個字是千錘百鍊的精鋼，是詩句的重心，是詩意的一雙明亮的眼睛。「明」字之所以承受著千鉤重量，是因為它一身而二任。它在這裡用如動詞，也就是「閃現著耀眼的銀光」。這種光效，只有陽光之下的遠水方能產生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不會有白而且明的光感。因此詩人就運用「明」字在這裡所起的特有的光效，讓人看到水的遼遠，從而襯托出田野的廣闊。這是「明」字的第一層作用。此外，白水而明，有強而耀眼的光感，至於「田」，自然是綠色的，是陰柔而偏暗的色調。強調了水的「明」，也就反襯了「田」的暗。這裡，我們又看到繪畫上運用明暗兩種色調強烈對比的表現手法。對比的藝術效果就是層次感。不信換兩個字，改成「綠水流田外」，詞類對仗，平仄格律全然不變，只是換掉一種色彩，去掉原有的光感，撤消了色調對比的辦法，而形象便完全被破壞掉了，鮮明的層次感也就完全模糊了。所以說「明」字在層次的刻畫上起著舉足輕重的作用，是詩句的重心。

    山後有峰，已經點明了層次。又用了一個「出」字，就更增添一番嶄然而突兀的效果。詩人先看到的是山，忽然又注意到山背後壁立的遠峰，於是用了一個「出」字，把人們的視野又拉出幾十里開外。而且山是靜的，峰似乎是動的，一動一靜，又是鮮明的對比，因此遠峰近嶺，輪廓清晰。正如同看作畫，隨著畫家的運筆，群山背後又現出一峰，畫面上頓時更添一重山勢。

    現在把兩句對比一下：水本來是流動的，但詩人不取其流動而取其明亮，以靜寫動。峰本來是靜止的，但不取其靜止而取其嶄然突兀，以動寫靜。詩人的筆把大自然的常態，把人們通常對這常態的認識通通反過來寫，這就巧妙地調動了文學語言的藝術表現能力，安排出近景、中景、遠景來烘染「層次」的畫意，從而使人耳目一新。我想，這兩句詩之所以出現鮮明的層次感的藝術奧秘大約就在這裡。

    透視

    杜哺《絕句四首》中「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」兩句，大約是無人不知的。但自兒時學背這首詩起，一直不理解「門泊東吳萬里船」有什麼意趣。近讀周振甫先生《詩詞例話》，他有這樣的分析：

    黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門口停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠景，千秋雪遠景，萬里船近景。上聯黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠近和各種色彩構成畫面。千秋雪顯得時間永恆，萬里船顯得空間廣闊，含義深遠，那就不是畫所能畫出的了。（《詩詞例話·情景相生》）

    讀了這一段分析，仍然體會不出「門口停著去東吳的船」怎樣會「顯得空間廣闊，含義深遠」，「不是畫所能畫出的」。關鍵問題是怎樣解釋「門泊東吳萬里船」這句詩。老杜是不是在寫他門口真的泊著一艘去東吳的船這樣一個近景呢？恐怕不是，還應該是寫遠景，而且比「窗含西嶺千秋雪」更遠。首先。「從窗里看到西山上的雪」與「門口停著去東吳的船」這兩者之間沒有什麼意境上的聯繫。如果說是時間與空間的聯繫，船在門口停著，在這有限的範圍內怎樣體現出「萬里」來？如果只因為是條船，而船肯定是要行「萬里」的，於是就用它來體現「空間的廣闊』，那麼這句詩就呆滯得沒有任何情致了。

    詩中的畫境是前後相銜接的，即使是跳動的鏡頭也總有內在的聯繫；斷不會近、遠、遠、近這樣隨意跳來跳去。所以我們理解第四句要從第三句入手。第三句說的是從窗里看到西山上的雪，但杜甫沒有用「臨」「迎」『鄰」等字樣，而用了一個「含」字。借大的一座山竟然可以「含」在窗內，這是用什麼眼光觀察到的？實在是一種透視的眼光。這句詩與「隱几唯青山」不同，那純粹是從窗口向外看山。而「窗含西嶺千秋雪」則主要是看窗，連同四方形的窗口一起看到兩嶺的雪峰，是把窗外西嶺之雪和連同方形的窗口放在一個平面上來欣賞的。這「窗」，猶如油畫的框，而「西嶺千秋雪」則是框中的畫。這就是第三句的情趣所在，畫境所在。「千秋雪」無非是說山很高，高得積雪終年不化，高到雪線以上。這麼高的山而可以象一幅油畫一樣嵌在(含在)小小的「窗」中，可見「西山」之遠。不遠則「含」不入。越遠越小，才可以「含」入。所以說這句詩是運用繪畫中的透視原理寫的。至於杜甫會不會作畫，懂不懂透視學則無關緊要。反正這個「含」字表明他的觀察、描繪是完全合乎透視學原理的，因此杜宅中以窗為畫框的那幅「西山積雪圖」也是他畫的，而且他只不過是畫了一張畫，究竟有沒有「時間永恆」的意識在裡邊，似乎看不出來。

    現在再看第四句就很好理解了。詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之後，再把眼光投向窗外，又發現了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。這又是一層畫境。那船因為太遠了，所以覺不出它在動，只像停泊在那裡一樣。泊在哪裡呢？就泊在杜宅院門的門框中間。這又是一個合乎透視學原理的描繪：他把遼遠的「萬里船」和杜家的院門口壓在一個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬里航船竟如泊在門中。只有這樣來理解這句詩，把「門」「泊」「東吳」「萬里」「船」這樣一些概念聯繫在一起，才會出現奇異的畫境，為什麼說比「西嶺千秋雪」更遠呢？因為山高、水平，大凡觀山覺得近，觀水覺得遠。我們站在景山上看西山，不是覺得很近麼？其實那些山全在幾十里、上百里開外。而站在長江大橋上望江面，又覺得幾乎遠得水天相連，其實並沒有那麼遼遠。這樣我們就明白了：杜甫這首詩所寫的景並不是「近、遠、遠、近」，而是「近、遠、更遠，極遠」。而且他只不過在那裡寫景，就像畫家隨便畫一張練筆的小幅水彩一樣，看不出有什麼「含意深遠」的微言大義來。這兩句詩值得稱道之處全在於詩人通過繪畫上透視的原理來處理景物的遠近，從而顯出逼真的畫境。

    角度

    古來寫朝會的詩是不少的，恨總不及「九天閶闔（傳說中的天門、宮門）開宮殿，萬國衣冠拜冕旒（天子的禮帽和禮帽前後的玉串）」這兩句。封建社會的朝會是怎樣的場面，生活在今天的人怕是沒有一個親身經驗過的了，但這並不妨礙我們通過文藝作品去感受古代的生活真實。這首詩就是一個很好的例證。詩人摒除了許多常用的廟堂文學的細節刻畫，也沒有任何聖明、尊嚴、誠惶誠恐之類的主觀色彩的渲染，卻把一個莊嚴肅穆，氣象萬千的宏偉場面如畫一般地展現在人們眼前，讓我們恍若觀禮其間，如見輝煌的殿字，如聞衣履窸窣的起拜之聲。這兩句詩的高明之處也就在這裡。於是要問：為什麼不事任何渲染便會寫出如此宏偉的場景來？

    人們通常不大注意「九天閶闔」這四個字。因為歷來把皇帝看成天子，把宮闕比作上界，所以一首寫朝會的詩出現這種神化的字眼也並不稀見。但在這首詩里，這四個字的作用卻不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人間的殿宇推向雲端，先給讀者造成一個極大的仰角，從而把朝拜者的「萬國衣冠」和被朝拜者的「冕旒」從藝術上拉開一段極大的距離，把讀者的視線從地下引到天上。

    在繪畫、攝影中都是非常講究角度處理的。一個極好的景，可以因角度處理不當而黯然失色；一個平淡無奇的景，也會因藝術家匠心獨具的角度處理而頓生光彩，而仰角鏡頭的處理往往增添許多崇高宏大的效果。所以一座宮殿，一尊神像在畫家或攝影師的仰角處理下，頓覺氣象不凡。這兩句詩的妙處正在於詩人運用了取景的仰角鏡頭，把「宮殿」推到「九天」之上，讓「萬國衣冠」遙拜於下，才產生了意想不到的藝術效果，所以詩與畫有著共通的道理：一個被人吟濫了，畫濫了的事物，往往會因為作家立意的不同，藝術處理的角度一變而遠勝前人。

    藝術的手法是千變萬化的。壯偉的場面不只是仰角才能體現，俯角也同樣可以體現。長江萬里圖是俯視的角度處理而不是仰視的。同樣的道理「會當凌絕頂，一覽眾山小」也是想像中的俯視角度。仰角鏡頭主要表現高遠，俯角鏡頭主要表現闊大，並且通過這種闊大而又反襯其高遠。「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」這詩兼用了仰和俯兩種角度，前一句用的仰視角度，後一句用的俯視角度，所以它兼有崇高與闊大兩重藝術效果，正猶如觀劇，大幕一拉開，就把大唐帝國不可一世的氣魄展現在觀眾面前。這兩句詩之所以有這樣的藝術感染力，有這樣如畫的效果，主要應該從取景的角度去玩味。

    設色

    白居易《憶江南》詞中「日出江花紅似人，春來江水綠如藍」兩句之所以使人過目不忘，也是因為詩人把春日的江景寫得明艷如畫。雖然只有兩句，卻不意向人們展開了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強烈的紅綠對比的手法畫出來的。認識這兩句詩中的畫境，主要要抓住「設色」的技巧。

    這兩句恃設色強烈，然而卻並不使人感到鄙俗。畫家布色也有這種手法。比如荷花，本來沒有正紅色的。荷葉也沒有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍色甚至純墨色布葉。這雖是一種誇張，但在藝術上是極真實的，這種真實性就在於畫家把色彩的屬性強調到絕頂，因而易使人們感受到自然界內在的更純的素質。在強調色彩這一點上，《憶江南》的作者和畫家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙。「紅似火」，把紅的屬性提到了無法再高的地步，使「江花」紅艷而且耀眼；「綠如藍」，也把綠的屬性提高到近於質變的程度，使「江水」深沉而透明。這就是這兩句詩取得如畫的藝術效果的奧秘。

    設色，並非只有色彩濃重，對比強烈才有感染力。如果這樣片面地理解繪畫藝術也就俗了。濃艷固然是一種美，清淡也是一種美。詩同樣如此。有些詩句寫了色卻不設色，沒有色，而其佳處又遠勝於設色。韓愈的《早春呈水部張十八員外》就是如此。詩人寫道：「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。」這占寫早春的詩，全詩並不見得怎樣傑出，但第二句卻可以說是一句絕唱。早春是一元復始萬物復甦的季節，春草將萌未萌，新芽欲吐未吐。這時來到郊原，總會於有意無意之間，朦朦朧朧地望見遠處一片似黃似綠，然而走近前來卻又了無春痕。這是早春時節特有的景觀。這句詩的絕，就絕在緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人觀察自然的細膩，對於景物的敏感固足以使人驚嘆，但更值得驚嘆的是他的表現手法：以不設色而見真色。

    在繪畫中也有不設色的。中國的水墨畫即是。不過，準確地說，應是以不設色而設色，於無色中見色。觀鄭板橋的竹，於濃淡之間確乎看得見他題畫詩中所說的「請看十月清霜後，一種蒼蒼籠碧煙」。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什麼真正的色彩都更真麼？所以，上述韓愈詩句中那若有若無的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫法所創造的境界：於無色中見真色。

    這種以不設色見真色的設色法，不乏其例。如「白雲回望合，青靄入看無」，如「江流天地外，山色有無中」等對雲氣、山色的描寫均是。畫家的眼力猶如詩人，詩人的筆意亦猶如畫家。故詩情中的畫意也可以從設色中去尋覓。聯繫前述《億江南》的詩句來看，濃艷與清淡兩種表現法可以說是濃妝淡抹各得其宜。

    從繪畫這種造型藝術的手法著眼去分析，認識詩情中的畫意，當然不只上述這些，悉心探討起個實在是很有趣昧的。姑記數點，與同好共玩。