峴傭說詩 第二十章怎樣分析古代散文

    怎樣分析古代散文

    作者：倪其心

    一般地說，從先秦到明清，依照作品內容和形式特點來區分，古代散文大體可簡括為兩類：應用散文和創作散文。應用散文要求內容切實，不能虛構，創作散文則恣意為文，有意虛構。中唐作家柳宗元說：「文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出於《書》之《謨》、《訓》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之筆削，其要在於高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏於簡冊也。比興者流，蓋出於虞、夏之詠歌，殷、周之《風》、《雅》，其要在於麗則清越，言暢而意美，謂宜流於謠誦也。（《楊評事文集後序》）大致概括了中唐以前的文學觀念：散文著述屬於應用範圍，詩歌韻文則屬創作系統。所以諸子百家、《左傳》、《史記》、《漢書》、兩漢政論、魏晉文章，以及《水經注》、《顏氏家訓》等，都為散文之列，其中或有神話傳說、寓言故事，但都是著述的例證，並非獨立的創作。而是辭為《詩》的變體，漢賦是古《詩》之流，六朝駢文講究情韻駢麗。乃至韓愈《進學解》、歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前後《赤壁賦》等。都是辭賦駢文的流變。中唐出現了韓愈、柳宗元倡導的「古文運動」，散文語言發生劃時代的變化，獨立的創作散文作品出現了。但是，嚴格他說。真正可稱為文學創作的散文。其實是用散文語言創作的別種樣式，例如韓愈《毛穎傳》應屬寓言性傳奇，柳宗元《永州三戒》實屬寓言作品，而大最出現的散文創作是傳奇小說。一般的散文作品，大多仍屬應用散文，如序跋題記、史論傳贊之類，都是「著述者流」，切實而不虛構。但是由於中唐以後，散文取代了流行的駢文，作家刻意為文，各種各類應用散文的文學性較高，因此就視為文學散文。實際上，宋元至於明清，在傳統的文學觀念里，散文作品仍屬應用範圍，因此朱熹說，作文「大要七分實，只二三分文」，明吳訥以為「文辭以體制為先」（《文章辨體幾例》），而傳統的文體分類仍以「詩」、「文」為兩大類。所以，本文所談的「古代散文」，實際是指古代的應用散文中文學性較高的作品。

    古代散文當然也是古代作家依照他對自己時代的社會生活的認識而創作出來的，那麼後世的讀者應該可以把它分析開來，以便了解、認識、評論作家的這一作品寫什麼、為什麼寫和怎麼寫的，也就是分析它的主題、主題思想和藝術表現形式。由於古今語言的距離，我們今天閱讀古代散文，首先要克服語言困難，弄懂每字每句的意思。其次要切實掌握作品的主題和主題思想，能夠中肯得當他說出作品的藝術特點和成就，也就是能確切回答：這一作品寫什麼、為什麼寫和怎麼寫？這就必須進行分析。分析作品是閱讀和欣賞作品之間的必不可少的環節。它既不同於閱讀，也不同于欣賞，而分析與欣賞的區別更為微妙。分析作品要求符合作品的客觀實際和作者的本來意圖，而欣賞作品則主要是讀者的審美觀念起主導作用。分析作品不應有讀者的主觀成分，不可把自己的主觀感受和認識強加給作者和作品。而欣賞則只能由讀者的審美感受和審美觀念作出自己的審美判斷。因此，分析可以加深對作品的欣賞，但不等于欣賞。同樣，欣賞也有助於理解和分析作品，但不能取代分析。對直觀藝術夾說，觀與賞之間的分析過程，也許會被忽略，產生「一見鍾情」的直接效果。但對於語言藝術來說，無論古今，閱讀與欣賞之間的分析過程是無從迴避和忽略的。當讀者把語言構成的藝術作品在自己頭腦中變成具體的藝術形象時，實際上是經過分析、綜合而達到的。如果能夠自覺地對一篇古代散文進行實事求是的具體分析，則既可加深理解，也有助于欣賞。

    一、知人論世、具體分析

    歷史唯物論要求認識客觀事物，一切以時間、地點、條件為轉移。用之於認識一篇古代作品，那就應當是知人論文，具體分析。古代散文既然是古代作家的作品，當然是依據他自己的思想和生活而創作出來的。因此，分析一篇古代散文，必須了解作家和他的時代的社會生活。即便是同一時代的作家，他們有不同的遭遇、思想歷程和藝術道路，因而他們的作品也就各有自己的思想、藝術特點。再進一步說，一個作家一生的創作是隨著他的思想、藝術的發展而變化著的，不可能一成不變，因而同一作家不同時期的作品也必然具有思想、藝術上的差異。因此，分析一篇古代散文，應當而且必須具體了解這一作品是作家在什麼時期創作的，具體了解這一時代的社會生活情況，這一作家的一般作品的思想、藝術特點，這一作家在這一時期的生活遭遇、思想狀況及藝術進展，等等。這就是知人論文。如果分析作品僅限於就事論事，就作品分析作品，那是很難認識這一作品的特點，更難作出恰當的歷史評價的。

    二、從分析結構入手

    知人論文，具體分析，是分析一篇古代散文的一般方法。那麼，具體他說，作品讀懂了，從哪裡入手分析呢？從分析結構入手。古代散文結構一般都有三個層次：一是文體結構，二是思想內容結構，三是藝術形式結構。所謂文體結構，就是看它屬於哪種文體，自從魏文帝曹丕《典論·論文》把文章分為奏議、書論、銘誄、詩賦的四科八體之後，文體分類日益繁細。中唐以後，駢散分道，宋代應用文體已多達幾十種。而到了明代徐師曾《文體明辨》則僅正統的文體就近八十種，可見文體在古代很受重視。古代散文大多遵循傳統文體，所以我們分析作品便應看清題目，辨明文體。古代散文的題目，有自擬的，也有後人代擬的，但都標明文體，例如元結《右溪記》、歐陽修《醉翁亭記》和曾鞏《墨池記》，都是「記」體。按照「記」體的格式，一般要求記敘何時何地何事，當事人，事情經過，作記原由等等，這三篇記對這些格式要求都是遵循並達到了的。它們都是先記地點，次寫景物或傳說，再寫事情，然後寫功用或影響，最後說明作記原由。可見文體格式是根據這一文體的應用需要而確定的，實質是一種抽象的一般的公式化的結構形式，對應寫的內容具有框架作用。文體既有格式要求和框架作用，就會在作品的結構形式上體現出來，因此分析古代散文結構便應看請題目，辨明文體，了解它的文體結構。

    優秀的古代散文通常是作者按照自己確定的主題思想，即所謂「立意」，來寫某一件事或某一問題的一個方西，也就是所謂「謀篇」。因此，一篇散文的具體結構首先取決於它的主題思想的邏輯結構。為了把握思想內容的邏輯結構，這就要在弄懂字句、疏通章節之後，再進行抽象的邏輯分析，以便把握全篇思想內容的內在聯繫。比較而言，敘事文、說理文的內容結構容易分析和把握，寫景文、抒情文則要困難一些。因為前者直接表現為邏輯結構，而後者則往往以具體形象或形象性手法來表達思想，並且常常具有古代抒情詩的特點，即形象的跳躍性和邏輯省略，如寓情於景、用典喻理、比興寄託等，這就必須分析具體形象的含意，把握它們的邏輯聯繫。試舉一例：

    唐代王維《山中與秀才裴迪書》是抒情散文的名篇。王維寫此文是為了約請好友裴迪在明年春大科試之後，來自己的山中別墅一游。主題思想是勸誡裴迪不要熱衷功名、留戀仕途，希望裴迪在仕隱的抉擇上保持清醒的認識和超脫的態度。這一主題思想決定這封信的內容結構：第一段說明作者了解裴迪在這年冬天忙於溫經，準備投身明年春天科試，因而不便邀請裴迪今冬同去山中別墅，只能獨自歸山；第二段描述自己到達山中別墅時十分想念裴迪；第三段約請裴迪在明年春天務必來山中同游。它的第二段和第三段，都是著名的寫景抒情文字：

    北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下；寒山遠火，明滅林外；深巷寒犬，吠聲如豹；村墟夜舂，復與疏鐘相間。此時獨坐，憧仆靜默，多思曩昔攜手賦詩，步仄徑，臨清流也。

    當待春中，草木蔓發，春山可望；輕＊出水，白鷗矯翼；露濕青皋，麥隴朝＊，斯之不遠，儻能從我游乎？非子天機清妙者，豈能以此不急之務相邀？然是中有深趣矣！

    第二段分三個層次。「北涉」二句概括途中情景，突出明月，寓有興意，顯出清高獨往，「夜登華子岡」九句，即景抒情。登華子岡，便到達此行歸宿的目的地，也就是本來希望裴迪同來的山中別墅所在地。登岡夜望，一派冬天月夜的山村景象。寒冬天氣，山里更冷，作者點出「寒山」「寒犬」，但主要卻不寫冷。「輞水」四句寫山水夜景，顯示出一種空曠寂靜的意境；「深巷」四句寫山村田園，渲染一種單純樸素的情調。作者對這愜意的環境和理想的歸宿，內心滿足，精神恰悅。「此時」五句寫沉思和回憶。點出「獨坐」，說明僮僕並不理解他此時心情；而曾經與他一起在此地同游賦詩的好友裴迪，此時卻不能同來，要忙於溫經科試。在這缺少知己的孤獨惆悵之中，既有對好友的思念和關切，也有不同道的遺憾。因此，第三段便以暫時的遺憾心情寫明春邀請的希望，所以說「當待春中」。「草木」六句是描寫山中中春天景象，生氣蓬勃，自由自在。然而這只是作者所喜愛的山中春色，對於裴迪則未必了解。所以反問一句：「到那時候，你果真能來山中共游嗎？」這就是說，明春科試你榜上有名也罷，不幸名落孫山也罷，你還會有興致來欣賞山中春色嗎，其含意是希望裴迪擺脫仕途功名的束縛，無論考中不考中都一定來山里共游，所以說裴迪是「天機清妙」，能夠理解山中閒遊的「不急之務」的「深趣」。可見這一段的邀約，實質是希望裴迪隱逸超脫。總起來看，此信主題思想的邏輯結構是，因為裴迪要溫經考試，與自己志趣發生分歧，使自己失去一位同道好友，感到孤獨，深為思念，更覺抱憾，但希望裴迪終於能對仕途清醒超脫，重歸清高隱逸的道路。但由於作者以獨歸和邀約同游山中為主題，態度委婉，表現含蓄，不直接以邏輯語言表達，因此必須分析它的具體寫景抒情的形象，把握它的邏輯聯繫。由此也可看到，它的思想內容的結構決定它的藝術形式結構，而它的藝術形式結構是它的思想內容結構的具體大現。

    一篇散文的藝術形式結構是由作者依據主題思想的需要，進行選材、剪裁和安排而完成的。分析一篇散文的藝術形式結構，實質是具體分析它的選材、剪裁和安排。例如上述王維的信，選材是裴迪溫經，自己獨歸，途中所見，山中所見，思念裴迪，想像春景，提出邀約。其中著力加工的題村是山中所見和想像春景。但是，凡所選材，都作詳略曲直的適當處理，置於恰當地位，結合成思想清楚、重點突出的層次段落，而完成整體結構。試再比較下列三文：

    《右溪記》

    主題：記敘修築右溪

    主題思想：批評埋沒材用；呼籲發揮材用

    首段（所在）：點出右溪無名。

    次段（景觀）：重在泉石幽趣。

    三段（功用）：感慨無人賞愛。

    未段（緣由）：作記以示來人。

    《醉翁亭記》

    主題：記述亭名「醉翁」用意

    主題思想：發揮與民同樂思想，托樂而無逸情懷

    首段（所在）：點出取名用意

    次段（景觀）：概寫四時景觀

    三段（功用）：可供宮民同樂

    未段（緣由）：點出醒時作記

    《墨池記》

    主題：記述古蹟墨池

    主題思想：批評虛誇作風，倡導踏實學風

    首段（所在）：直接說明所在

    次段（景觀）：指出古蹟不實

    三段（功用）：強調不由天成

    未段（緣由）：諷諭宣揚不當

    上文說過，這三篇都是「記」體，文體結構大致類同。但由於主題和主題思想不同，它們的側重不同，選村、剪裁、安排便也不同。《右溪記》借修築右溪以感慨卑微良材埋沒不用，因此記其所在時，點出右溪原是道州城西近邊一條無名小溪；描寫景觀，則著重寫小溪水石的自然形態，表現天然情趣，突出素質優美。《醉翁亭記》借為亭取名而抒寫與民同樂、樂而無逸的志士仁者胸襟，因此記其所在之後，直接說明自己為當地大守身分和取名「醉翁」的用意；描寫景觀，則著重寫亭中所獲山水樂趣，表現亭的位置適當，突出朝暮四時的自然變化的景象。而《墨池記》則借撫州學校修築相傳為東晉王羲之學書的墨池古蹟，批評這種虛誇作風，倡導儒家道德文章並重的踏實致成的學風，因而記明所在之後，並不寫景，直截指出墨池傳說荒誕不經，不符史實，重在事理考證，進行議論發揮，它們剪裁題材各按主題思想需要，一在突出素質優美，一在寫出樂趣，一在議論事理。而安排則由上表可見，既符合記體格式框架，更各有自己的主題思想邏輯，而落實於選材、剪裁、安排所結合成的整體結構。

    三、對古代散文藝術形象的分析

    古代散文的藝術形象，實質是作者按照自己的認識，用形象化手法技巧表現的客觀事物。因此，一篇散文的藝術形象是由作品所寫客觀事物形象和作者在作品中表現出來的自我形象交融而成的。凡優秀的散文作品，不但客觀形象生動，而且作者自我形象鮮明，躍然欲出。而正由於不同作者的思想認識和藝術素養不同，同一作者在不同埋藏的思想、藝術有變化，囚而每篇優秀散文各有獨特的藝術形象，既表現於客觀事物，也表現於自我形象。一般地說，客觀形象通常是由作品具體題村綜合而成的主題的形象性，自我形象則是作者對主題的認識、感情、態度、傾向的特徵表現或流露的總和。因而具體分析一篇散文的藝術形象，其實就是要求回答：是什麼樣的形象？有什麼特點？用什麼手法技巧表現的？表現或流露著作者怎樣的思想感情和傾向？把全篇的具體題材一一分析，然後加以綜合歸納，便較確切地了解、把握全篇主題的形象性和作者自我形象的表現，從而認識這一作品的藝術特點。

    具體他說，分析說理文的形象性，就是分析其中例證的特點和表述；分析敘事文的形象性，就是分析其細節的特點和描述，分析抒情文的形象性，就是分析藉以抒情的具體事物的特點和表現。例如韓愈的《原毀》是說現文，其客觀形象就是文中用形象化方式表述的例證。它的正面例證是那種見賢思齊的人物類型，思想明確，栩栩如生；它的反面例證便是幾種妒賢忌能、黨同伐異的人物嘴臉，特徵鮮明，醜態畢露；正反對照，反覆比較，從而具體生動他說明了誹謗的原由和醜惡。又如歐陽修《與高司諫書》是一封批評信，也是說理文。信中正面批評揭露諫官高若訥文過飾非，顛倒是非，「不復知人間有羞恥事」。但它並不具體描繪高若訥的醜惡嘴臉，而是反覆論述高的行為動機和後果，論證高不是真君子、好諫宮，揭露他品質卑劣、內心骯髒，令人感覺此人形象醜惡。顯然，韓文是概括說理，歐文是具體批駁，因而構成其客觀藝術形象性的特點和表現較易區別。而抒情文多用比興手法技巧，就比較不易把握。例如上文引倒的王維那封信中「夜登華子岡」一節，全是優美生動的寫景。那就必須先抓住這些景象的特點，指出它是空曠寂靜、單純樸素的山中村落的冬夜景象，然後分析它運用光照、音響比襯的表現技巧，動中見靜、象外有神的表現手法，以及由遠而近的層次結構，出色地完成融情於景的藝術形象表現。

    一篇散文中的作者自我形象，通常並不是通過自我描寫刻畫而表現出來的。在第一人稱散文中，是通過所述主題形象而顯示出來，在第三人稱散文中，是通過被寫人事而流露出來。讀者感覺和了解作者自我形象，其實是以讀者自己的理解，用自己的生活經驗加以充實而想像完成的。因此，分析散文作品的自我形象，實際上是在分析題材形象性的同時取得的。應當指出，一篇散文中的自我形象是作者在所寫的主題中表現出來的思想感情和傾向，井非作者全人的整體形象，因而實質上與主題形象一樣，只是形象性的表現。正因如此，所以同一作者的不同作品中所表現的自我形象可能頗不相似。例如歐陽修的《與高司諫書》和《醉翁亭記》兩文所表現的作者自我形象幾乎是兩個人。《書》中的自我形象顯得尖銳激烈，斬釘截鐵。而《記》中的自我形象則是那樣忠厚坦蕩，自樂樂人。《書》是抨擊不正直的醜惡的東西，所以是非分明，針鋒相對；《記》是讚美與民同樂的善舉，所以情暢意悅，徐徐說來。這是由不同的主題和主題思想而來的作者不同的形象表現。可見分析散文作品的自我形象，實際上是分析作者對所寫主題的是非、愛憎、好惡的思想感情和傾向，綜合歸納起來，便形成讀者頭腦中的作者形象。

    四、對古代散文語言的分析

    最後，簡單談談散文語言的分析。作為一種文藝樣式，散文的物質手段只有一個，就是語言。它既不如詩歌有聲韻格律，更比不上戲曲有音樂、舞台和演員。因此，散文可謂最單純的語言藝術。作家用語言進行藝術創作，讀者從弄懂字句開始接觸作品，而最後要歸結到欣賞它的語言藝術。由於古代散文大多屬於文學性強的應用散文，因而語言的技術和技巧就顯得更為重要而突出。韓愈倡導古文的基本要求之一，就是「文從字順各識職，有欲求之此其躅」（《樊紹述墓志銘》），認為寫作古文必須以此為起點。也就是說，首先要求準確掌握詞彙意義，正確運用語法規律，恰當利用修辭技巧。因而分析古代散文語言也就必須熟悉古代漢語的基本知識。其次，古代散文作品語言的一個優良傳統是「唯陳言之務去」（韓愈《答李翊書》），不斷從生活中汲取新鮮口語，提煉成為生動的書面語言。因此，分析古代散文語言應當注意到語言的時代特點，從而了解和掌握作品語言的時代風格。第三，每一位優秀作家的散文作品都有自己的獨特的語言風格，這也是分析語言藝術時應當注意到的。總起來說，古代散文作品的語言分析，實質上是古代漢語語法修辭的技術技巧的分析，是文學表現手法技巧賴以實行的工具手段的分析，並非文學性的分析。因此，這裡就不多談了。