風騷重生傳 第三千六百六四章 贊

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    十幾年前，有內地導演說給他幾億美金，他可以再造一艘泰坦尼克號般的大船。十幾年過後，內地沒有出現偷師者，倒是艾默里奇之流在2012年前趕製了幾艘大船，成功利用了民間話題。就在去年，面對卡梅隆的3d技術突破，又有內地導演表示不用拍電影了，人家在天上飛，我們在地上爬，如此如此。然而卡梅隆之後，好萊塢真的沒有話題可言了麼？從事導演職業的人們都沒有希望了麼？顯然不是。也許現在的諾蘭還不是一塊通行世界的金字招牌，更要面對受眾局限等老大難的問題，但在不遠的將來，他完全可以登上時代的王者寶座。

    潘多拉星球遠在另一個時空，虛構而得，無法碰觸。與卡梅隆的巨擘製作所不同，《盜夢空間》的編劇理念很簡單：夢，夢中夢，以夢為入口的犯罪類型，依次展開，層層深入。諾蘭編出了一套自己的世界觀，構造出一個無極限的空間，它們恰能潛藏在每個人的意識裡面，並不虛無。有人夢多，有人夢少，有些人做過了什麼夢，自己醒來完全不知道，人的生理構造決1↓，ww▲w.定了必然會有夢的存在，而且豐富多彩。由於不可知性，它還帶有神秘色彩，《盜夢空間》就扮演了一個探討的角色。

    《盜夢空間》是連接傳統、通往過去的一部電影，咱主創有意識去限制了一些特技的應用，以防觀眾的注意力會被分散耗掉。摺疊的巴黎城市是夠震撼，但震撼的不是天地重合的技術本身。而是類似場景會出現在一個人的夢裡。如果把夢看做一種想像，那麼它就永無止境，可以地老天荒。失重對打新穎巧妙，這一整段完全採用了搭景實拍，好似飄逸舞步，豈不知演員被折磨得好辛苦。在好萊塢大片越來越倚重和依賴特技的今天。天災不斷被製造出來，令人感到疲倦與絕望。諾蘭卻再一次定義了假與真，夢可以是假的，電影又是真的。電影是一種假的形式，可人類的夢又是真的。這是兩個趨同的術語概念，在電影裡面又被結合表現，不斷進行混淆。大部分時間，你看到的都是夢，同時也是電影。所以。你只能跟著諾蘭的講解走，行進節奏完全在他的一手掌控當中。

    《盜夢空間》沒有那麼費解，至少不像有些人用千字長文闡釋剖析的那麼費解。通過劇中人物之口，諾蘭的夢境設定完全被講述出來，像如何被「踢出」夢境，如何用音樂進行同步，每一層的時間乘以12倍，這些都是導演和主創說了算。後來者只能沿著同一條道路去分析，一堆人的假說正好是站在了一個人的假說之上。可所有人又信以為真，好似神學研究里的護教士。更叫人無可奈何的不止這些，諾蘭還故意留了不清不楚的地方，像那打轉的陀螺，完全是留與觀眾的討論互動。如果放長眼光，跳出來看。圖騰所代表的信息符號還不是諾蘭本人說了算，誰講過夢中一定會使用上圖騰物還藉以判斷身在何方，愛因斯坦還是霍金？分明沒有嘛。話是這麼說，那幾大宗教還不是信徒萬萬千，與科學同存對抗。人的自身就是一個矛盾體。可以同時接受並包容所謂的真與假。

    夢經常是荒誕的，但夢又是真實的。賈鴻漸在這麼一部戲裡面，那就是始終與主流保持距離又保持個人特徵，把夢想當做前進的方向和動力。畢竟拋開借鑑作品等不說，《盜夢空間》的靈感源頭只是賈鴻漸自己的夢中夢，一般人都會棄之不理罷。他起步雖然是高舉高打的大片策略，但是同樣他的初始階段也是非常獨特的個人工程。讓整個戲雖然保持了諾蘭的特色，但是同樣也充滿了他賈鴻漸強烈的個人真實化特色，到時候絕對能在一堆好萊塢大片裡如同河灘里的金子那麼耀眼！

    儘管人們在現實世界已經有太多還沒忙過來的事兒，或者說正因為人們在現實有太多怎麼忙都忙不過來的事兒，所以，對基於現實世界的擴展探索從來沒有終止過。或者是物理性的延展，如掘地三尺去地心世界探險，如入海千米去藍色深淵遨遊，沖向太空，尋找新大陸更是不在話下。而同時，更具想像力，但是也有邏輯和科學可能性的探索還在於心智方面的，於是，平行世界、賽博朋克、外星人實驗場、瀕死體驗、夢境等種種構思層出不窮。與主動性的去探索物理邊界不同，那是一種基於現實的延展，是充滿成就感的探索。而心智方面的探索則更充滿了懷疑精神和內在批判，是對人本身的存在感的質疑，所以，往往更震懾人心。

    咱們這一次構築了一個夢的世界，且夢與夢間存在錯綜複雜的交錯關係，有遞進式的一層套一層，也有平行的相互跨越。片中，柯布在向艾里阿德妮介紹夢境常識和人類潛意識的一番對話，對於觀眾很容易產生共鳴感和代入感。確實，我們對於夢常常處於一種只記得中間狀態，不知開始和結束的狀態，不知道夢境中的場景來源於哪裡。而同樣的，在夢中，我們沒有自主的思維和意識，就憑潛意識常常能構築出一個稀奇古怪的世界和故事，直到醒來還或者回味，或者千方百計想去想起夢中發生了什麼。

    這正是咱們在片中表現其世界觀的出色之處，他並不是突然拋出一個讓人費神的世界觀概念，而是引導式的將觀眾拉入他的世界，柯布在對艾里阿德妮講解夢境世界的同時，也就是在向觀眾講述這個概念，這也是好萊塢主流商業片常用的方式，這也正是從結構上看並不是主流商業結構的《盜夢空間》得以風行的重要原因。其實。從對夢的闡釋，夢的嵌套和存在感質疑方面，大衛林奇的《穆赫蘭道》更有那種感覺，揭示的也更加深刻，但是，林奇極其個性化的「與觀眾較勁」的表現方式。註定了這只能是一部小眾作品。而諾蘭個性化構思，大眾化引導的方式，讓他的想法更容易普及。

    對存在感的質疑永遠是這類影片帶給觀眾的最深震撼，《第六感》曾經以最後的反轉將瀕死體驗一下子烘托到觀眾眼前，讓觀眾無法確定自己是否還活著；《黑客帝國》曾經以兩個世界的切換讓觀眾無法確定自己是否正在一個機器構築的意識世界裡；《十三度凶間》曾經以套中套的方式，讓觀眾無法確信自己在玩著類似虛擬人生這樣構築電腦中「他人」人生的同時，自己的人生是否其實正被他人構建；《幽浮入侵》曾經讓觀眾疑惑自己是否其實生活在一個正被外星人監控的試驗場。甚至看起來不科幻，其實更有著令人不寒而慄的荒誕的《楚門的世界》都能給人深深的震撼，我是否正是那個被操控的楚門。路人只是一個配合我的道具？看《盜夢空間》時，我也想起了很多似曾相識的地方，可以說，以夢的形式再次將這種存在感的顛覆展現出來，對於熟悉這類模式影片的觀眾來說，這很親切，但是依然會有不一樣的感受。對於對此形式不熟悉的觀眾來說，如前所述。柯布的講解也容易讓人理解這一新穎的世界觀。

    柯布與梅爾愛情交織著深愛與悔恨，整部影片。兩人一直表現著深深的愛，一種難以割捨的愛，一種死了都要愛的愛。於是，為了這份愛，他們去夢中構築一個可以一同變老的世界，可以隨意擺布。營造您自己感到幸福感的世界。與一個人突然發現自己身在夢中，或者身在電腦構築的世界不同，他們就是造夢人，他們在製造自己的存在感，一種浪漫的存在感。同時。柯布對此的厭倦又可以看作對於科技反自然的警示，對於夢的深入研究讓他們可以在夢境有上帝一般的感覺，然而，他們可以製造城市，路人，製造的卻只是一個虛幻的存在感。自我的存在感需要的是首先感受到自己身外的物和人，當你清楚的知道這些都只是自己製造出來的虛幻時，顯而易見，這種浪漫存在感也就消失了，而隨之而來的孤獨和迷失也就產生了。柯布拯救妻子的舉動最終帶來覆水難收的悲劇，這令人痛惜的故事營造了很強的情感衝擊力，對我而言，影片結束後，令人回味的就是這段愛情，在愛情上，我們需要的或許還是一點一滴的彼此的存在感，我們真實的在世界上生活，真實的握著手，吻著唇，這遠比刻意營造的宏大浪漫更為重要。

    夢境的不斷深入製造了多層夢境的效果，這也是最考驗諾蘭講故事能力的地方，前面他讓柯布講述了他的世界觀的基本原理，而這裡他就是要用這些基本原理來排列組合出他心中宏大的夢境結構。這個過程與其說是一個科學原理的應用，不如說更多是邏輯原理的組合，主要是些如遞歸、遞進、指數效應等效果的運用，而麵包車在第一層夢境從橋上跌入水中，整個過程對時間在遞歸夢境中指數增長的表現可謂直觀而巧妙，我看著那麵包車一般慢如蝸牛的墜下，同時另一邊又是雪地上激烈的槍戰，這樣的節奏編排和感受棒極了。（天上掉餡餅的好活動，炫酷手機等你拿！關注起~點/公眾號（微信添加朋友添加公眾號輸入ddxiaos惑即可），馬上參加！人人有獎，現在立刻關注ddxiaos惑微信公眾號！）

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